10º ano

Apresentação

Eu sou a Margarida, sou de Beja,estudo na escola D.Manuel I e sou de Humanidades.

Conceito de Portefólio

Portefólio é uma coleção de trabalhos realizados de um estudante ou de uma empresa.

Poema: Não estou pensando em nada

Não estou pensando em nada 
E essa coisa central, que é coisa nenhuma, 
É-me agradável como o ar da noite, 
Fresco em contraste com o verão quente do dia, 

Não estou pensando em nada, e que bom! 

Pensar em nada 
É ter a alma própria e inteira. 
Pensar em nada 
É viver intimamente 
O fluxo e o refluxo da vida... 
Não estou pensando em nada. 
E como se me tivesse encostado mal. 
Uma dor nas costas, ou num lado das costas, 
Há um amargo de boca na minha alma: 
É que, no fim de contas, 
Não estou pensando em nada, 
Mas realmente em nada, 
Em nada... 

Álvaro de Campos, in "Poemas" 
Heterónimo de Fernando Pessoa 

Épocas e períodos da Literatura Portuguesa

Origens da Literatura Portuguesa

A literatura portuguesa abrange oito séculos de produção. Os primeiros registos datam do século XII, quando ocorre a expulsão dos árabes da Península Ibérica e com a formação do Estado Português.

A literatura portuguesa acompanha as grandes transformações históricas e são essas as influências que ditam as divisões e subdivisões da produção literária em: Era Medieval, Era Clássica, Era Romântica ou Moderna. Já as eras são subdivididas em escolas literárias ou estilos de época.

Fonte: http://www.todamateria.com.br/origens-da-literatura-portuguesa/

Poesia Trovadoresca 

galego-portuguesa

Origem:

    Na Galiza apareceu uma poesia de inspiração tradicional, cantada pelos jograis(poetas e músicos que se exibiam em feiras e romarias e eram também acarinhados nas cortes do Rei). Foram os jograis galegos que difundiram e fixaram para a fama e poesia oral.

    Um dos fatores que contribuíram para a divulgação na Península Ibérica da poesia provençal /trovadoresca. A poesia era divulgada oralmente em espectaculoso no odro da igreja ou na corte do Rei, cantadas pelos jograis. Esta poesia era destinada ao entretenimento e moralizar situações ou pessoas. Começaram a ser chamadas cantigas, pois trata-se da poesia para ser cantada. 

     E assim nasceram e estão anexadas no Cancioneiro Munincipal três géneros muito importantes: Cantigas de amigo, cantigas de amor e cantigas de escárnio e maldizer. Outros três géneros também conhecidos são as pastorelas, descordos e lais.



Fonte: PAIS, Amélia Pinto, 2004

     

Os Cancioneiros:

     Possuímos hoje, para além da Cantigas de Santa Maria, três cancioneiros manuscritos: O Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro da Vaticana e os Cancioneiros da Biblioteca Nacional. 

             Os nomes dos Cancioneiros designam  o local ou a biblioteca onde se encontram, o primeiro no Palácio Nacional da Ajuda e os outros dois nas bibliotecas do Vaticano e Nacional de Lisboa, respetivamente.

Fonte: PAIS, Amélia Pinto, 2004.

A cantiga de amigo

      É costume classificar as cantigas de amigo em bailadas, cantigas de romaria,marinhas ou barcarolas, cantigas de fonte, de amiga e mãe e de despedida. 

      O emissor destas cantigas é uma rapariga apaixonada que,tomando como confidente a mãe, as amigas ou a natureza, exprime o seu drama sentimental, devido à ausência do amigo e do namorado.

       Os poetas conseguem dar com vivacidade os diversos estados da mulher namorada, no decorrer da intriga sentimental. A saudade,o ciúme,o ressentimento, os amuos, as ansiedades, as desconfianças, a reivindicação da liberdade de amar perante a intervenção materna, etc. 

       Os trovadores deixaram nestas poesias o resultado de uma experiência ampla de vida sentimental.                                                                          

Fontes: FERREIRA, Maria Ema Tarracha 1995.
             SARAIVA, António José e LOPES, Óscar 2005.

Ai, madre

Ai madre, ben vos digo:

mentiu-mh o meu amigo

sanhuda lh' and' eu

Do que mh-ouve jurado

pois mentiu por seu grado,

sanhuda lh' and' eu

Non foi u ir avia,

mais ben des aquel dia 

sanhuda lh' and' eu

Non é de mi partido, 

mais porque mh-á mentido, 

sanhuda lh' and' eu

Estrutura Interna da Cantiga:

   Na cantiga de amigo "Ai, madre", o sujeito poético é uma rapariga/donzela apaixonada, e ao mesmo tempo infeliz e em grande sofrimento pela ausência do amado e pela sua demora.Para além dos sentimentos predominantes nas cantigas de amor (arrependimento, tristeza, desapontamento, etc), nesta cantiga são evidentes os sentimentos de raiva e de irritação da donzela. Como podemos ver no titulo, a confidente do sujeito poético nesta cantiga é a mãe.
        O amigo é caracterizado como mentiroso, pois não cumpriu o que tinha estabelecido com a amada ("mentiu'mh o meu amigo" v2, "pois mentiu por seu grado"v5 e "mais porque mh-á  mentido " v.9 ). Apesar da situação causada pelo "amigo", o sujeito poético continua a amá-lo, não estando em causa o sofrimento amoroso, mas apenas a coordenação do seu comportamento pontual (" Non é de mi partido/ mais porque mh-á mentindo,/sanhuda lh' and' eu" vv 8-10).
         A repetição de versos no final das estrofes(refrão: "sanhuda lh' and' eu") reforça o estado de espírito do sujeito poético: irritação e raiva.

Estrutura Externa da cantiga:
    Formalmente,esta cantiga é constituída por quatro tercetos. A classificação da rima é emparelhada (aaR/bbR/ccR/ddR). o verso é hexassílabo, de acordo com o número de silabas(Ai/ma/dre/ben/vos/di/(go).
       Esta cantiga não apresenta paralelismo perfeito/puro.


                                            Cantigas de amor
    Nas cantigas de amor, é o homem que se dirige à amada/"senhor", a confessar os seus sentimentos. A cantiga de maior exprime a "coita", paixão infeliz, amor não-correspondido que se torna obsessão. 
    A cantiga de amor e a cantiga de amor são diferentes porque a cantiga de amor não sugere ambientes, não se refere á mãe, ao santo da romaria ou da natureza ou à natureza.
        Nas cantigas de amor, o sujeito lírico canta na solidão, uma súplica apaixonada para que a "senhor" reconheça o seu amor e faz um elogio abstrato da beleza dela. O trovador está sempre numa posição inferior à dama.

        As cantigas de amor e do seu modelo provençal é a distância a que o amante se coloca em relação á dama, tornando-a um objeto quase inacessível. O amor trovadoresco e cavaleiresco é por ideal secreto, clandestino e impossível.O trovador das cantigas serve a sua dona como o vassalo serve o suserano, mostrando-se fiel à sua amada.
        O amor português ganha emoção e sinceridade.Não se podia falar uma linguagem desordenada, tinha de conter-se em certos limites de razoável moderação(dá-se o nome de mesura).
        A maior característica do amor português é a coita de amor, ou seja, a norma era, ao fim duma vida votada um amor não compartilhado e morrer.   

Fonte: FERREIRA, Maria Ema Tarracha 1998.
           SARAIVA, António José, 1998.
            LAPA, Manuel Rodrigues, 1997.




Variedades das cantigas de amor:
       1. Canções de mestria: Obras perfeitas de mestre, sem refrão)
a) Dobre: Consiste na repetição da mesma palavra em lugares simétricos da estrofe.

b) Mozbrobe: Como a dobre é a repetição da mesma palavra em sitio simétrico da estrofe, a mozdobre também o é, porém, com as suas flexões.

c) Atafinda:É uma espécie de encavalgamento entre os versos/estrofes.Consiste na ligação do período ou da oração que terminam no meio do verso/estrofes seguintes.

d) Finda: É uma espécie de conclusão em dois ou três versos, que resume a cantiga.

       2. Tenções: Diálogos entre dois trovadores, nas quais um procura contrariar o outro.

       3. Desacordos: Composições multilingues das quais se exprimiam os conflitos de amor.

       4. Prantos: São lamentações pela morte de alguém, ou então desabafos plangentes de coita de amor.

       5. Cantigas de refrão: Canções de amor onde aparece o refrão, tipico das cantigas de amigo.

        

             

Que soidade da mha senhor ei

Que soidade da mha senhor ei           

quando me nembra d'ela qual a vi      

e quando me nembra que ben a oí     

falar, e por quanto ben dela eu sei
 rogu' eu a Deus, que end'á o poder,

   que mha leixe, se lhi prouguer,veer

Cedo, ca, pero mi nunca fez ben,

se a non vir,non me posso guardar 

'enssandecer ou morrer con pesar

e, por que ela tod' en poder ten, 

    rogu a Deus, que end' á o poder,

    que mha leixe, se lhi prouguer, veer

Cedo, ca tal a fez Nostro Senhor:

de quantas outras [e]no mundo son

non lhi fez par, a la minha fé, non

e poi-la fez das melhores melhor

    rogu' eu a Deus, que end' á o poder,

    que mha leixe, se lhi prouguer, veer.

Estrutura Interna da Cantiga:

     Nesta cantiga de amor o trovador sofre de um amor platónico, pois  a relação entre o eu lírico e a "senhor" estabelece-se apenas através dos sentidos da visão e da audição (" a vi" v.2 e "e ai" vv. 3 e 4) o que denota o distanciamento entre ambos. A visão é considerada o sentido responsável pelo desencadear do amor: É através dos olhos que o trovador assede à perfeição física da "senhor" e, no contacto com ela, reconhece a sua perfeição.

     A figura feminina é tão fermosa que nenhuma mulher consegue ser tão bela como ela(" de quantas outras [e] no mundo son/ non lhi fez par, a la minha fé, non," vv. 14 e 15). O recurso estilístico aqui presente é a hipérbole, usada para enaltecer as qualidades da mulher, sendo a mulher "das melhores melhor" v.18. A entidade que é responsável pelo estado atual do sujeito poético é "Deus"/"nosso senhor", pois fez a mulher amada com tal requinte, que nenhuma outra se iguala.

     O sentimento predominante nesta cantiga é a saudade, que leva a efeitos secundários como a tristeza, a solidão, a nostalgia e que leva o sujeito poético á loucura do amor ("d'assander ou morrer con pesar"). 

     A relação amorosa entre  poeta e a sua "senhor" desenvolve-se de acordo com as normas do código de amor cortês porque o trovador está numa posição inferior á "senhor";

O poeta nunca revela o nome da sua senhor; O trovador tem uma atitude submissa e também a coita de amor, onde o sujeito poético vive um amor não-correspondido e acaba por morrer de amor.

Estrutura Externa da Cantiga:

  Formalmente, a cantiga três sextilhas e a rima é interpolada (abbaRR/cddcRR/effeRR) e o verso classifica-se como Eneassílabos (Que/soi/da/de/da/mha/se/nhor/ei).
    É uma cantiga de refrão, pois há dois versos que se repetem nas estrofes.

Cantigas de escárnio e maldizer

  A cantiga de maldizer caracteriza-se pela identificação da pessoa satirizada e pela alusão critica direta: não hesita em recorrer em irreverência, quase em heresia, para provocar o cómico. A temática da cantiga de amor também pode constituir motivo de sátira direta. A cantiga de maldizer pode apresentar  uma intenção moralizada e aproximar-se  do servantês moral.

     

     As cantigas de escárnio, tanto de mestria, como de refrão é predominantemente verbal, obtido por meio de trocadilhos e jogos semânticos e dependente, de recursos retóricos. Exige unicamente criticas indiretas e contidas, para que o destinatário não seja reconhecido, estimula a imaginação do poeta e sugere-lhe uma expressão irónica (ao contrário das cantigas de maldizer).

     Nas cantigas de escárnio de amor tratam-se de composições que apresentam o reverso 
do amor cortês, constituindo uma imitação irónica da cantiga de amor, pois ridicularizam os principais tópicos da lírica trovadoresca: A coita de amor e a morte de amor.

   A cantiga satírica reveste um importantíssimo valor documental para o conhecimento tanto da língua como na sociedade.

Fonte: FERRARI, Anna, 1995.

Don Foão, que eu sei

Don foão, que eu sei

que á preço de livão, 

vedes que fez ena guerra

(d'aquesto sõo certão):

   sol que viu os genetes,

   come boi que fer tavão 

   sacudeiu-s' e revolveu'se, 

   alçou rab' e fi sa via 

         a Portugal.

Don Foão, que eu sei

que á preço de ligeiro

vedes que fez ena guerra

(d'aquesto son verdadeiro):

   sol que viu os genetes, 

   come bezerro tenreiro,

   sacudiu-s' e revolveu-se,

   alçou rab' e foi sa via 

          a Portugal.

Don Foão, que eu sei,

que á prez de liveldade,

vedes que fez [e]na guerra

(sabede-o por verdade):
     sol que viu os genetes,
     come can que sal de grade,
     alçou rab' e foi sa via 
           a Portugal.  

Extrutura Interna da Cantiga
    Esta cantiga é classificada como de escárnio, pois o poeta não identifica o sujeito criticado nesta cantiga (Don Foão significa Dom Fulano). O protagonista caracteriza-se como cobarde,leviano e impulsivo. Ao participar numa guerra, quando confrontou os cavaleiros adversários, fugiu e voltou para Partugal. 
       As comparações usadas ("come boi que fer tavão" v.6, "come bezerro tenreiro" v.15 e "come can que sal de grade" v.24) conferem ao individuo um caráter quase animalesco; por outro lado, a aproximação aos animais referidos destaca a sua impulsividade e a sua fraca ponderação.
        A cantiga reflete o ambiente bélico (guerreiro)  próprio da época medieval, em que cabia aos nobres a defesa através das atividades militares. Contudo, nem todos estariam devidamente preparados para cenários de guerra, como se percebe na cantiga.


Estrutura Externa da Cantiga
        Formalmente, a cantiga é constituída por três nonas, e o seu verso classifica-se como pentassílabos "(Don/Fo/ão/que/eu/sei)".
        

Roi Queimado morreu com amor

Roi Queimado morreu com amor

en seus cantares, par Santa Maria,

por ua dona que gran ben queria;

e, por se meter por mais trobador,

por que lhe ela non lhe quis ben fazer, 

faze-s' el en seus cantares morrer, 

mais resurgiu ao tercer dia!

Esto fez el po ua senhor

que quer gran ben, e mais vos en diria:

por que cuida que fez i maestria,

enos cantares que faz, á sabor

de morrer e e des e d' ar viver;

esto faz el que x' o pode fazer,

mais outr' omem per ren nono faria.

E non á já de sa morte pavor, 

senon sa morte mais la temeria,

mais sabe ben, per sa sabedoria,

que viverá, des quando morto for,

e faz[-s'] en seu cantar morte prender,

des i ar vive: vedes que poder 

que lhi Deus deu, mais que non cuidaria.

E, se mi Deus a mim desse poder

qual oj' el á, pois morrer, de viver,

já mais morte nunca temeria.


Estrutura Interna da Cantiga

      Esta é uma cantiga de maldizer, pois o poeta critica alguém diretamente (Roi Queimado é um nome próprio). É também uma cantiga de mestria, pois não apresenta refrão.
      A cantiga poderá dividir-se em três partes lógicas apresentando uma estrutura tripartida. A primeira parte corresponde à primeira estrofe na qual se apresenta a situação satirizada (ao não ser correspondido amorosamente para mostrar  que era bom trovador, Roi Queimado disse que morria de amor, porém ressuscitou); A segunda parte abrange os versos 8 a 21, nos quais é feita a explicitação da situação apresentada, com base na ridicularização (o trovador fingia reiteradamente a morte de amor nas suas cantigas  julgando que o fazia, mas fazendo-o com pouca qualidade); A terceira parte é constituída pela finda (vv. 22 a 24), um remate da cantiga com formulação irónica 
de um desejo por parte do sujeito poético (se pudesse viver e morrer constantemente, não temeria a morte).
      Esta critica tem como objetivo denunciar a falta de dotes  poéticos do trovador Roi Queimado e ironiza as regras do amor cortês de matriz provençal, para provar o seu fingimento da coita amorosa e da morte de amor.


Estrutura Externa da Cantiga
  Formalmente, a cantiga apresenta três sétimas e o seu esquema rimático é (abbaccb/abbaccb/abbaccb) sendo a rima interpolada e emparelhada. A estrutura métrica é feita desta forma:  "Roi/Quei/ma/do/morr/eu/com/a/(mor)".

Livros De Linhagens

    As genealogias ou "livros de linhagens" de Portugal, no Período da Idade Média ou até mesmo, da Península Ibérica, tinham a clara peculiaridade de alternarem a modalidade genealogia propriamente dita.

      Os livros de linhagens também costumavam desempenhar um papel de primeira ordem para a reconstrução social da memória familiar, nomeadamente no seio da nobreza feual. As linhagens, e através delas os nobiliários que a registavam por escrito conferiam ao individuo pertencente à nobreza um traço fundamental da sua identidade.

      Em Portugal, as genealogias assumiram ainda esta característica bastante singular: tenderam a deixar de ser meras listas de casamentos e filiações para constituir um género híbrido que misturava a crónica com a genealogia propriamente dita.

       Este é o padrão que encontra,os nos livros de linhagens da Idade Média portuguesa: listagem de nomes em forma de relato, alternando-se com trechos narrativos que contam casos diversos ou outro tipos de intervenções propostas pelos genealogistas. Há narrativas que remetem para acontecimentos  históricos ou construções literárias de carácter lendário, mas há também anedotas depreciavas, bem como exempla de diversos tipos.
       O Livro Velho, o Livro do Deão e o Livro de Linhagens do Conde D. Pedro são os três nobiliários que a Idade Média nos legou.

Fontes: BARROS, José D' Assuncão, 2008.
             DIAS, Aida Fernanda, 1998.





O livro do Conde de Linhagens do Conde D. Pedro - análise

  O Conde D.Pedro escreveu o seu livro de linhagens para "meter amor e amizade entre os nobres fidalgos de Espanha", segundo o Prólogo. A amizade é importante pois tem uma fonte de união e concórdia.

  O  Livro de Linhagens do Conde D. Pedro é a primeira obra original da historiografia portuguesa (ocupa-se dos primeiros reis de Portugal até D. Afonso IV, inclusive) e reveste-se de uma preocupação social, os atos de bravura, à fidelidade á palavra dada, e as pequenas histórias que conta (as disputas com origem na honra ferida, a casamentos, os adultérios a violações, etc)
  As narrativas da batalha do Salado e do Rei Ramiro são, todavia, as que oferecem um maior recorde literário. A lenda do Rei Ramiro evoca-se na "estoria" que a tradição oral transmitida, afasta-se dela, do possível cantar de gesta (cantigas que exaltavam os feitos dos guerreiros na Idade Média) que estaria na sua origem 
     Quanto ao estilo de linguagem, sente-se a presença de um narrador atento, que intervém em momentos oportunos com informações enriqueçoderas da narrativa. A prosa é fluída, precisa, objetiva , particularizadora, permitindo visualizar bocais, personagens, cenas, em certos momentos com efeitos persuasivos.
     A narrativa da batalha do Salado, conservada incompleta no Cancioneiro da Ajuda, é um dos mais vigorosos textos da historiografia portuguesa dos finais do séc. XIV. As suas páginas são timbradas por valores da cavalaria (espírito religioso, honra, prez, bondade).

Fonte: DIAS, Aida Fernanda, 1998.

A Literatura e a Historiografia no fim da Idade Média
   São de meados do séc. XIV as mais tardias poesias reunida nos Cancioneiros medievais. Durante um século, a prática e o gato da poesia enfraqueceram. Aparecerão depois os poetas palacianos do Cancioneiro de Resende no tempo de D. Afonso V.
     Depois de D. Dinis. é D. João I o primeiro rei que volta a escrever: um tratado sobre a caça, reatando uma tradição aristocrática. É preciso que o Infante D. Duarte cresça para que a atividade cultural volte a ter expressão própria e significativa, formentada basicamente por ele e pelo Infante D. Pedro. 

     Figuram nessa biblioteca, a Demanda do Santa Graal em português tratados de politica e moral, autores clássicos, a crónica Geral de Espanha, três cancioneiros.
     Entre a Crónica Geral de Espanha de 1344 e a Crónica de D. Pedro de Fernão Lopes, conhecem-se as crónicas dos primeiros reis, do Conde D. Henrique a D. Afonso IV.
     A função do cronista é, então, a dum ordenador ou compilador, de histórias anteriores. Com ligeiras variações é assim que procedem os autores da crónica até ao da Crónica de D. João I, e depois dele, ainda Rui de Pina.
    Fernão Lopes do reino. É também o primeiro a criar uma margem de independência histórica e literária de que não abdica, defendendo a sua versão dos factos co a comprovação de documentos ou de crónicas anteriores confrontadas.

Fonte:  AMADO, Teresa, 1980.

             

 A obra literária de Fernão Lopes

 1 - A Crónica de D. Pedro I  situa-se entre os anos de 1357 e 1367 ( período que corresponde ao reinado deste monarca).

    

   2 - A Crónica de D. Fernando ocupa o período de 1357 e 1383, e corresponde às histórias das "guerras fernandinas", do casamento  do rei com D. Leonor Teles.

  

  3 - A 1ª parte da Crónica de D. João I situa-se no curto período de cerca de dezasseis meses que vai do assassinato do Conde Andeiro, em dezembro de 1383,  à aclamação do Mestre de Avis como rei de Portugal, nas cortes de Coimbra, em abril de 1385.

       A 2ª parte da Crónica de D. João I transporta-nos de abril de 1385 até 31 de outubro de 1411* e corresponde à história do conflito entre Portugal e Castela, desde as cortes de Coimbra até à assinatura do tratado de paz.

 * 1411: Tomada de Ceuta - inicio da expansão portuguesa

Fonte: MONTEIRO, João Gouveia, 1998.

Fernão Lopes

    

         Fernão Lopes nasceu em Lisboa, entre 1380 e 1390 e morreu Lisboa, cerca de 1460. Foi guarda-mor da Torre do Tombo, tabelião geral do reino e cronista de todo o reino de Portugal, e até antes de Portugal ser reino, no entanto, desde o tempo do borgonhês Conde D. Henrique até Pedro I de Portugal, as suas Crónicas levaram desapareceram no tempo D.Afonso IV, restando apenas o que ficou: de D. Pedro I de Portugal a D. João I de Portugal.
         As suas crónicas transbordam de visualidade, realismo descritivo e dramatização, que a par de uma simplicidade linguística a todos atrai. Embora a sua obra não seja extensa a Crónica de D. João I é considerada uma obra-prima.

         Abolindo a barreira do tempo, faz ressurgir o passado, permitindo aos leitores viver com ele acontecimentos que alteraram profundamente a sociedade portuguesa. Um "homem de comunal ciência", Fernão Lopes foi apelidado de "pai" da História Portuguesa. E, de facto, este cronista/historiador teve uma importância fulcral para a História e Cultura de Portugal.

  

Fontes: http://www.citi.pt/cultura/historia/historiadores/fernao_lopes/

            https://pt.wikipedia.org/wiki/Fern%C3%A3o_Lopes

                                                                                                                                  Crónica de El-Rei D.Pedro

          Crónica do reinado de D. Pedro, escrita por Fernão Lopes, constitui a primeira das três grandes crónicas do primeiro cronista régio. Composta entre 1440 e 1450, foi impressa pela primeira vez em Lisboa, em 1735, por José Pereira Baião. A crónica inicia-se com o retrato do rei, descrevendo os seus gostos particulares, como a caça, e centrando-se no seu zelo, por vezes, excessivo, na execução da justiça. A narração detém-se com mais demora no relato da vingança e glorificação de Inês de Castro, lembrando o cronista que o rei, ao punir os algozes que jurara perdoar diante de seu pai, perdeu muito da boa fama de que gozava junto do povo. Já nesta crónica, o povo surge como personagem coletiva que, na transmissão de histórias que ilustram o comportamento do rei, julga a ação governativa do soberano. Ao mesmo tempo, uma outra linha de leitura prepara o triunfo posterior de D. João I, como, por exemplo, no sonho em que D. Pedro auspicia que o seu filho D. João realizaria grandes feitos. Os materiais que esta crónica aproveitou atestam a escassez de fontes de que o autor dispunha relativamente ao reinado de D. Pedro e, por consequência, a habilidade do historiador na organização de fragmentos documentais diversos, que vão desde as histórias semilendárias que se avolumaram em torno da conceção de justiça do soberano, até aos livros de chancelaria régia, atas, cartas, e até alguns períodos de Pero López de Ayala na Crónica del Rey Don Pedro.

Fonte: http://www.infopedia.pt/$cronica-de-el-rei-d.-pedro

A história de D. Pedro e Inês De Castro

       Apesar do casamento, o Infante marcava encontros românticos com Inês nos jardins da Quinta das Lágrimas. Depois da morte de D. Constança em 1345, D. Pedro passou a viver maritalmente com Inês, o que acabou por afrontar o rei D. Afonso IV, seu pai, que condenava de forma veemente a ligação, e provocou forte reprovação da corte e do povo.

Durante anos, Pedro e Inês viveram nos Paços de Santa Clara, em Coimbra, com os seus três filhos. Mas o crescendo de censura à união por parte da corte pressionava constantemente D. Afonso IV, que acabou por mandar assassinar Inês de Castro em Janeiro de 1355. Louco de dor, Pedro liderou uma revolta contra o rei, nunca perdoando ao pai o assassinato da amada. Quando finalmente assumiu a coroa em 1357, D. Pedro mandou prender e matar os assassinos de Inês, arrancando-lhes o coração, o que lhe valeu o cognome de o Cruel.

Mais tarde, jurando que se havia casado secretamente com Inês de Castro, D. Pedro impôs o seu reconhecimento como rainha de Portugal. Em Abril de 1360, ordenou a trasladação o corpo de Inês de Coimbra para o Mosteiro Real de Alcobaça, onde mandou construir dois magníficos túmulos, para que pudesse descansar para sempre ao lado da sua eterna amada. Assim ficaria imortalizada em pedra a mais arrebatadora história de amor portuguesa.

Fonte: http://www.visitcentrodeportugal.com.pt/pt/a-lenda-de-pedro-e-ines/

A Crise de 1383-85

• O rei D. Fernando, estava há vários anos envolvido em pequenos conflitos com Castela por considerar que tinha direito ao trono do país vizinho, por ser neto de Sancho IV de Castela.
• No entanto, a sorte nesta luta nunca esteve do seu lado, pelo que, após algumas batalhas perdidas (em 1369 e em 1381), o rei assinou um tratado de paz, que implicava o casamento de D. João I de Castela com a sua única filha, D. Beatriz.

• D. Fernando morreu em 1383, no mesmo ano em que foi assinado o tratado. Apesar de D. Beatriz não poder reinar e só um filho seu (homem) com mais de 14 anos poder ser rei de Portugal, este facto veio trazer problemas.
• Enquanto o filho de D. Beatriz não subisse ao trono, a pessoa responsável por reinar em Portugal seria a viúva de D. Fernando, D. Leonor Teles. Ela seria a regente do reino.
• A população já andava muito insatisfeita por problemas agrícolas e por doenças como a peste. Por isso, quando D. Leonor Teles subiu ao poder, todos ficaram ainda mais insatisfeitos.
•  D. Leonor tinha como conselheiro um galego, o Conde Andeiro, e o povo tinha medo que ele viesse a favorecer o país vizinho, Castela.

Um grupo de nobres junta-se e decide matar o Conde Andeiro com a ajuda de D. João, Mestre de Avis.

• É que D. Leonor tinha como conselheiro um galego, o Conde Andeiro, e o povo tinha medo que ele viesse a favorecer o país vizinho (na altura, Castela: é que a Espanha ainda não existia).
• Um grupo de nobres junta-se e decide matar o Conde Andeiro com a ajuda de D. João, Mestre de Avis, filho bastardo de D. Pedro I (pai de D. Fernando, o que tornava D. João irmão ilegítimo deste).
• pós a morte do Conde, D. Leonor Teles foi obrigada a sair da cidade de Lisboa, fugindo para Santarém, e foi depois pedir ajuda aos reis de Castela.
• Temendo uma invasão do exército castelhano, o povo de Lisboa reconhece o Mestre de Avis como "Regedor e Defensor do Reino" e a burguesia apoia-o com dinheiro, de modo a pagar as despesas da guerra.
• É claro que o rei de Castela não aceitou nada bem esta situação, uma vez que os "seus direitos" sobre Portugal estavam a ser ameaçados. Assim decide invadir Portugal e ocupa a cidade de Santarém.

• Para lutar contra esta invasão trava-se a Batalha dos Atoleiros, em Abril de 1384. D. Nuno Álvares Pereira lidera o exército português e vence os castelhanos usando a famosa táctica do quadrado que lhe voltou a dar a vitória na Batalha de Aljubarrota.
• 
  
• Pouco tempo depois, em Maio, o rei castelhano voltou à carga e cercou a cidade de Lisboa. No entanto, o povo não se rendeu e o cerco foi levantado quatro meses depois, devido à peste.
• Após o regresso dos seus soldados, D. João de Castela preparou um poderosíssimo exército para uma nova investida. Ele não iria desistir tão facilmente!
• Perante esta situação, reuniram-se as cortes em Coimbra, onde se escolheu o Mestre de Avis como novo rei de Portugal.
• Ao tomar conhecimento desta decisão, o rei de Castela invadiu de novo Portugal.
  A 14 de Agosto de 1385, as tropas portuguesas novamente lideradas por D. Nuno Álvares Pereira, derrotam os castelhanos na batalha de Aljubarrota.
• Finalmente, o rei de Castela desiste de invadir Portugal e assina-se um tratado de amizade com a Inglaterra (cujos soldados ajudaram na Batalha de Aljubarrota) onde os dois países prometem ajudar-se mutuamente.
• Este acordo foi reforçado com o casamento de D. João I com D. Filipa de Lencastre (originalmente, Lancaster).
  Já ouviste falar da "Ínclita Geração"?
  São todos os famosos filhos do casal: D. Duarte, D. Pedro, o Infante D. Henrique, D. Isabel, D. João, D. Fernando.

Fonte: http://www.junior.te.pt/servlets/Bairro?ID=1342&P=Portugal

Crónica de D.João I

        

       A Crónica de D. João I foi escrita por Fernão Lopes, por volta de 1450, e constitui, após as crónicas de D. Pedro e de D. Fernando, a terceira e mais perfeita das três grandes crónicas compostas pelo primeiro cronista régio. Esta crónica, impressa pela primeira vez em Lisboa, em 1644, foi deixada incompleta por Fernão Lopes, sendo de sua autoria a primeira (o interregno entre a morte de D. Fernando e a eleição de D. João I) e a segunda parte (o reinado de D. João I até 1411), não se sabendo se terá legado manuscritos para a terceira parte, redigida pelo seu sucessor, Gomes Eanes de Zurara, conhecida como Crónica da Tomada de Ceuta. 
       É no prólogo da Crónica de D. João I que o cronista expõe o seu objetivo e método de historiar inovador. O seu desejo é "em esta obra escrever verdade sem outra mistura", para o que faz concorrer toda a gama de documentos possível, desde narrativas a documentos oficiais, confrontando-os entre si para assegurar a veracidade dos registos existentes. Ao mesmo tempo, esta crónica estabelece, de certa forma, o ponto de chegada das duas crónicas precedentes, na medida em que estas preparam os acontecimentos que culminam com a sublevação popular e consequentemente, com a entronização de D. João I. A primeira parte da crónica descreve a insurreição de Lisboa na narração célere dos episódios quase simultâneos do assassinato do conde Andeiro, do alvoroço da multidão que acorre a defender o Mestre e da morte do bispo de Lisboa. Ao longo dos capítulos, fundamenta-se a legitimidade da eleição do Mestre, consumada nas cortes de Coimbra, na sequência da argumentação do doutor João das Regras, enquanto desfecho inevitável imposto pela vontade da população. Nesta primeira parte, o talento do cronista na animação de retratos individuais, como os de D. Leonor Teles ou D. João I, excede-se na composição de uma personagem coletiva, o povo, verdadeiro protagonista que influi sobre o devir dos acontecimentos históricos. Na segunda parte, o ritmo narrativo diminui, tratando-se agora de reconhecer o rei saído das cortes, e é de novo pela ação do povo que a glorificação do monarca é transmitida, como, por exemplo, no modo como o acolhe a cidade do Porto. Um outro momento de maior relevo é consagrado, nesta parte, à narrativa da Batalha de Aljubarrota, embora aí não ecoe o mesmo tom de exaltação com que, na primeira parte, colocara em cena o movimento da massa popular.

Fonte: http://www.infopedia.pt/$cronica-de-el-rei-d.-joao

Produção Escrita

        O Mestre chamou o Pagem ao quarto, pois este tinha uma tarefa para ele. O Pagem ouviu atentamente as ordens dos seu senhor.

       - Criei um plano para matar o Conde Andeiro e para, ao mesmo tempo, as pessoas venham em minha defesa. Mas para isso, preciso da tua ajuda. Sai pelas ruas e grita que o Conde Andeiro me quer matar, para eu recuperar a união do povo para me proteger. Esta vai ser a nossa estratégia.

        O Pagem prepara-se concentra-se no plano previamente combinado e prepara-se para a sua posição. No suposto dia, o Pagem montou o seu cavalo e, e, fazendo o que lhe mandaram,, gritou em altos berros: 

        - Mataram o Mestre! Mataram o Mestre! Mataram o Mestre nos Paços da Rainha!

        Foi a gritar isto na rua, até chegar á casa de Álvaro Pais. Observou as pessoas a saírem das suas casas, confusas, e começaram a falar uns com os outros. A partir daí, o pânico instalou-se nas ruas, e, para melhorar esta situação, Álvaro Pais entra em cena, com o seu cavalo e as suas armas, e grita:

        - Povo, ajudem o nosso Mestre, ferido, quase morto, no Palácio da Rainha. Ajudem o Mestre de Avis, filho de D. Pedro!

        O Pagem e Álvaro Pais,acompanha o povo, que se junta e começa a correr em direção ao palácio. Eram tantas pessoas que quase nem cabiam nas ruas. 

        Chegando ao palácio, já estava o Mestre na janela e tentava a calmar a população. O Pagem sobe com Álvaro Pais, tentando sair da confusão gerada pelo povo.

        - Humilde povo, acalmai-vos, que estou bem vivo e são e salvo. 

        Enquanto o Mestre continua com o seu discurso, o Pagem e Álvaro Pais já se encontram ao pé do Mestre. O Pagem encontra-se cansado, porém, satisfeito. O seu trabalho tinha terminado.

Trabalho de Grupo - Gil Vicente

Biografia de Gil Vicente: Poeta e dramaturgo português, Gil Vicente é considerado por muitos estudiosos o pioneiro no teatro de Portugal, chamando-o de “Pai do teatro português”. As obras do poeta marcam a fase histórica da passagem da Idade Média para o Renascimento (século XVI). Pouco se sabe sobre a vida pessoal de Gil Vicente, mas alguns estudos recentes afirmam que há grandes possibilidades de o autor ter nascido na cidade de Guimarães, em Portugal, no ano de 1466 e falecido em 1536.

O teatro de Gil Vicente: Em primeiro lugar, os outros pastoris, que se estruturam como éclogas encenadas, à maneira de Juan del Encina. Trata-se de diálogos de pastores.

Em segundo lugar, encontramos o teatro religioso, que poderemos caracterizar pelos autos de moralidade.

Em terceiro lugar está a farsa. Na forma mais simples, a farsa reduz-se a um episódio cómico colhido em flagrante na vida da personagem típica.

Em quarto lugar, há a considerar o auto cavaleirescas é o das alegóricas de tempo profano, que oferecem formas variadas.

Esta classificação do teatro vicentino em auto pastoris, moralidades, farsas, autos cavaleirescos, autos alegóricos (de tema profano) não passe de simples tentame aproximativo.

Caracterisicas do texto dramático: 

É composto por dois tipos de texto:

-          Texto principal, as falas dos actores.

-          Texto secundário (ou didascálias, ou indicações cénicas) destina-se ao leitor, ao encenador da peça ou aos actores.

Tipos de caracterização:

• Direta – a partir dos elementos presentes nas didascálias, da descrição de aspectos físicos e psicológicos, das palavras de outras personagens, das palavras da personagem a propósito de si própria.

• Indireta – a partir dos comportamentos, atitudes e gestos que levam o espectador a tirar as suas próprias conclusões sobre as características das personagens.~

 Classificação quanto ao relevo:

- protagonista ou personagem principal

- personagens secundárias

- figurantes

Farsa de Inês Pereira 

Caracterização das personagens:

Inês: representa uma mulher fútil, preguiçosa e interesseira, que se casa duas vezes apenas para se livrar do tédio da vida de solteira. Não conseguindo os seus objetivos no primeiro casamento, consegue-os no segundo, com o marido ingénuo.

Lianor Vaz: é a alcoviteira, personagem que à época arranjava casamentos, numa sugestão de que a base da família estaria corrompida.

Mãe: apesar de dar conselhos à filha, acha importante que ela não fique solteira e se torna cúmplice das atitudes dela.

Pêro Marques: é o marido bobo. Apesar de ser ridicularizado por Inês, ele casa-se com ela e deixa que ela o maltrate e o traia.

Escudeiro: Preocupado em arrumar uma esposa, finge e engana, criando uma imagem de "bom moço"; revela-se depois um tirano, e deixa Inês presa em sua casa; é morto por um pastor.

Moço: era o criado do escudeiro. Era pobre, pois não era pago pelos seus serviços, e criticava e denunciava a pobreza do escudeiro. Após a morte do amo, ele lamenta-se e liberta Inês.

Ermitão: era um velho amigo de Inês que se tornou Ermitão, no fim da história Inês usa-o para trair Pero Marques.

Latão e Vidal: judeus casamenteiros que apresentaram o Escudeiro a Inês.

Renascimento

      Hoje rejeita-se a ideia de uma total rotura entre a Idade Média e o Renascimento, porque a classificação da primeira como uma etapa do obscurantismo e a visão do segundo como um tempo de puro esplendor e a absoluta defesa da dignidade humana. Falando do Renascimento, importará atender à sua complexidade e ás diferenças de ritmo da sua manifestação e evolução, consoante o espaço da Europa, onde se desenvolveu, sujeito a uma pluralidade de filtros: fenómeno essencialmente cultural, articula-se com fatores variáveis ( sociais, políticos, económicos, religiosos).

     
     Itália foi o berço do Renascimento, vinculado a um movimento humanista, isto é, a 
valorização do studia humanitais (gramática, retórica, poesia, história, filosofia moral), capazes de libertar  o individuo e de o elevar pela educação; ao esforço fisiológico de recuperação dos textos dos antigos, tido por imprescindível ao avanço do conhecimento.
     Em termos  cronológicos, o Humanismo transcende o Renascimento. Equilíbrio, clareza, mesura, proporção tornam-se qualidades primaciais. Por lema, adota-se a imitação da natureza.
     Pautado por regras, alicerçando na imitação de exemplos de excelência e cantados temas caros (o amor, a heroicidade, a justiça, a felicidade, a salvação), o exercício das letras foi enaltecido como nobilitante e equipável ou complementar ao de armas.

     Em Portugal, as artes e as letras renovaram-se com a decisiva abertura ao exterior de criadores e intelectuais, quer pela passagem por Itália ( destino de um turismo cultural) quer pela aprendizagem com quem daí vinha. Sobre o Renascimento, em Portugal, falar-se-á da experiência da viagem e dos Descobrimentos, que deixou rasto em domínios do saber como a matemática,  a astronomia, a botânica ou a geografia, e ainda alimentou um abundante exercício cultural e literário. 
      Porém, na governação de D. João III estabelece-se a Inquisição, que cerceou leituras e vigiou opiniões , foi instaurada em 1536.  Pela segunda metade do século XVI, o tempo já não mudava como soía: outros modos de ver o mundo ganhavam preponderância.

Fonte: ALMEIDA, Isabel, 2001."Renascimento", in Biblos.

Humanismo:

      O movimento humanista surge da necessidade de ideias novas e da vontade de renovação do saber. Representa a atitude da inteligência Europeia. As atenções passam  a centrar-se sobre o Homem , desviando-se de Deus. Assim, o teocentrismo dá lugar ao humanismo, passando o Homem a ser a medida de todas as coisas.

O interesse pela ação do Homem faz crescer o orgulho das suas capacidades e das suas vitórias. Camões  deixa transparece uma confiança exagerada do homem em si próprio, em vários episódios de Os Lusíadas.  Filósofos, escritores, historiadores, ensaístas e mesmo poetas esforçam-se para descrever e exaltar a natureza humana.

Fonte: AA.VV., 2000. Dicionário de Matalinguagens da Didática. Porto: Porto Editora

Classicismo:

      O Classicismo é o conjunto dos próprios desenvolvidos pelos artistas renascentistas. Os elementos fundamentais do Classicismo europeu são a noção do modelo artístico e da necessidade de imitação (mimise) de tais modelos; a noção e principio de intemporalidade do Belo; a obediência ás regras, o gosto da perfeição , o gosto pela estabilidade, clareza e simplicidade das estruturas frásicas em literatura.

Fonte: PAIS, Amélia Pinto, 2004. História da Literatura em Portugal - Uma perspeiva didática.

ARTE RENASCENTISTA

• Arte:

Na medida em que o Renascimento resgata a cultura clássica, greco-romana, as construções foram influenciadas por características antigas, adaptadas à nova realidade moderna, ou seja, a construção de igrejas cristãs adotando-se os padrões clássicos e a construção de palácios e mosteiros seguindo as mesmas bases. 

•    Pintura:

Duas grandes novidades marcam a pintura renascentista: a utilização da perspectiva, através da qual os artistas conseguem reproduzir em suas obras, espaços reais sobre uma superfície plana, dando a noção de profundidade e de volume, ajudados pelo jogo de cores que permitem destacar na obra os elementos mais importantes e obscurecer os elementos secundários, a variação de cores frias e quentes e o manejo da luz permitem criar distâncias e volumes que parecem ser copiados da realidade; e a utilização da tinta à óleo, que possibilitará a pintura sobre tela com uma qualidade maior, dando maior ênfase à realidade e maior durabilidade às obras. 

O Nascimento de Vénus, Botticelli

               

•    Escultura:

Pode-se dizer que a escultura é a forma de expressão artística que melhor representa o renascimento, no sentido humanista. Utilizando-se da perspectiva e da proporção geométrica, destacam-se as figuras humanas, que até então estavam relegadas a segundo plano, acopladas às paredes ou capitéis. No renascimento a escultura ganha independência e a obra, colocada acima de uma base, pode ser apreciada de todos os ângulos. 
Dois elementos se destacam: a expressão corporal que garante o equilíbrio, revelando uma figura humana de músculos levemente torneados e de proporções perfeitas; e as expressões das figuras, refletindo seus sentimentos. Mesmo contrariando a moral cristã da época, o nu volta a ser utilizado refletindo o naturalismo. 
Encontramos várias obras retratando elementos mitológicos, como o Baco, de Michelangelo, assim como o busto ou as tumbas de mecenas, reis e papas. 

•     Arquitetura:

Os arquitetos renascentistas perceberam que a origem de construção clássica estava na geometria euclidiana, que usava como base de suas obras o quadrado, aplicando-se a perspectiva, com o intuito de se obter uma construção harmónica. Apesar de racional e antropocêntrica, a arte renascentista continuou cristã, porém as novas igrejas adotaram um novo estilo, caracterizado pela funcionalidade e portanto pela racionalidade, representada pelo plano centralizado, ou a cruz grega. Os palácios também foram construídos de forma plana tendo como base o quadrado, um corpo sólido e normalmente com um pátio central, quadrangular, que tem a função de fazer chegar a luz às janelas internas. 

MUSICA RENASCENTISTA

       Na Basílica de São Marcos, em Veneza, havia dois grandes órgãos e duas galerias para coro, situadas em ambos os lados do edifício. Isso deu aos compositores a idéia de compor peças para mais de um coro, chamadas policorais. Assim, uma voz vinda da esquerda é respondida pelo coro da direita e vice versa. Algumas das peças mais impressionantes são as de Giovani Gabrielli (1555 – 1612), que escreveu corais para dois, três ou até mais grupos.

       Os Motetos eram peças escritas para no mínimo quatro vozes, cantados geralmente nas igrejas. Os Madrigais eram canções populares escritas para várias vozes e que se caracterizam-se por não ter refrão. De grande sucesso nas Inglaterra do século XVI, passaram a ser cantados nos lares de todas as famílias apaixonadas por música.

Música Instrumental

       Até o começo do século XVI, os compositores usavam os instrumentos apenas para acompanhar o canto. Contudo, durante o século XVI, os compositores passaram a ter cada vez mais interesse em escrever música somente para instrumentos.

       Em muitos lares, além de flautas, alaúdes e violas, havia também um instrumento de teclado, que podia ser um pequeno órgão, virginal ou clavicórdio. A maioria dos compositores ingleses escreveu peças para o virginal. No Renascimento surgiram os primeiros álbuns de música, só para instrumentos de teclados.

       Muitos instrumentos, como as charamelas, as flautas e alguns tipos de cornetos medievais e cromornes continuavam populares. Outros, como o alaúde, passaram por aperfeiçoamentos.

Principais Compositores Renascentistas:

William Byrd (1542 – 1623)

Josquin des Préz (1440 – 1521)

G. P. Palestrina (1525 – 1594)

Giovanni Gabrieli (1555 – 1612)

Cláudio Monteverdi (1567 – 1643)